读尼采《悲剧的诞生》
日神——阿波罗，酒神——狄奥尼索斯。
日神象征造型的艺术，酒神象征音乐的艺术。
两者的结合则诞生了悲剧艺术。
唯有作为审美现象，世界之此在才是合理的。
1. 从希腊人出发
- 希腊人越来越强烈的对美的渴求，对节庆、快乐、新崇拜的渴求，真的起于缺失、匮乏、伤感和痛苦吗？
- 悲剧从何而来呢？莫非来自快乐，来自力量，来自充沛的健康，来自过大的丰富么？
- 莫非癫狂未必是蜕化、衰败、迟暮文化的征兆。如果说希腊人正处于青春的丰富当中，具有追求悲剧的意志，成了悲观主义者，那又如何呢？如果说正是癫狂给希腊带来了极大的福祉，那又如何呢？如果希腊人正处于崩溃和虚弱时代，变得越来越乐观、肤浅、虚伪，越来越热衷于逻辑和对世界的逻辑化，因而也变得“更快乐”和“更科学”了，那又如何？
- 怎么？一切与“现代观念”和民主趣味的偏见相反，乐观主义的胜利，已经占了上风的理性，实践上和理论上的功利主义，类似于与它同时代的民主制，可能是精力下降、暮年将至、生理疲惫的一个征兆吗？
- 阿波罗，作为一切造型力量的神，同时也是预言之神。阿波罗乃是“闪耀者、发光者”，是光明之神，他也掌管着内心幻想世界的美的假象。
- 当人由于根据律在其某个形态中似乎遭遇到例外，从而突然对现象的认识形式生出怀疑时，人就会感到无比恐惧。如果在这种恐惧之外还加上那种充满喜悦的陶醉，那么我们就能洞察到狄奥尼索斯的本质。
- 在这里，在醉的战栗中，整个自然的艺术强力得到了彰显，臻至“太一”最高的狂喜满足。
- 阿波罗与它的对立面，即狄奥尼索斯，是两种艺术力量，它们是从自然本身中突现出来的，无需人类艺术家的中介作用。而且在其中，两者的艺术冲动首先是直接地获得满足的：一方面作为梦的形象世界，其完美性与个体的知识程度和艺术修养毫无联系，另一方面乃作为醉的现实性，它同样也不重视个体，甚至力求消灭个体，通过一种神秘的统一感使个体得到解脱。
2. 从音乐出发
- 旋律是普遍性的东西，它能在多种文本中承受多种客观化。
- 按照语言模仿现象世界和形象世界还是模仿音乐世界，我们可以区分出希腊民族语言史上的两大主流。
- 在荷马与品达之间，必定奏响过纵情狂欢的奥林匹斯笛声，直到亚里士多德时代，一个音乐已经极其发达的时代，这笛声依然令人陶醉激动，而且确实以其原始的作用，激发同时代人的一切诗歌表现手段去模仿它。
- 音乐显现为意志，也即显现为审美的、纯粹关照的、无意志的情调的对立面。按其本质来看，音乐不可能是意志，倘若音乐是意志，则它就会完全被逐出艺术领域了，因为意志本身乃是非审美的东西。但音乐却显现为意志
- 唯有艺术才能把那种对恐怖或荒谬的此在生命的厌恶思想转化为人们赖以生活下去的观念：那就是崇高和滑稽，崇高乃是以艺术抑制恐怖，滑稽乃是以艺术发泄对荒谬的厌恶。
3. 苏格拉底
- 希腊悲剧的毁灭不同于全部更古老的姊妹艺术种类：它是由于一种难以解决的冲突而死于自杀，所以是悲剧性的。
- 把那种原始的和万能的狄奥尼索斯元素从悲剧中剔除出去，并且纯粹地、全新地在非狄奥尼索斯的艺术、道德和世界观基础上重建悲剧，——这就是欧里庇德斯的意图。
- 而欧里庇德斯从某种意义上来说也只是面具：借他之口说话的神祗不是狄奥尼索斯，也不是阿波罗，而是一个完全新生的恶魔，名叫苏格拉底。
- 这是一种全新的对立：狄奥尼索斯和苏格拉底，而希腊悲剧艺术作品便因此对立而走向毁灭了。
- 审美苏格拉底主义的最高原则：“凡要成为美的，就必须是理智的。”
- 当苏格拉底发现他是唯一承认自己一无所知的人时，他关于这种新的 对知识和见识的空前重视 发表了极为尖刻的话。他以挑衅之势走遍雅典，造访那些大政治家、大演说家、大诗人和大艺术家，所到之处都见到知识的自负。他那审视的目光所及，只看到缺乏识见和幻想猖獗，然后从这种缺失当中推断出现存事物的内在颠倒和无耻下流。
- 在所有创造性的人那里，直觉恰恰是一种创造和肯定的力量，意识表现为批判性的和劝告性的，而在苏格拉底身上却不然，在他那里，直觉成了批判者，意识成了创造者。
- 苏格拉底的原理的结论：“德性即是知识；唯有处于无知才会犯罪；有德性者就是幸福者”：在这三种乐观主义的基本形式中，蕴含着悲剧的死亡。因为现在，有德性的英雄必定是辩证法家，德性与知识、信仰与道德之间必定有一种必然的、可见的联合，现在，埃斯库罗斯的先验的正义解答，沦落为“诗歌正义”这一浅薄而狂妄的原则了。
- 然而，苏格拉底主义与艺术之间是否必然地只有一种对立的关系？一个“艺术苏格拉底”的诞生究竟是不是某种自相矛盾的东西？
4. 再谈音乐
- 与其他所有艺术不同，音乐不是现象的映像，而径直就是意志本身的映像，所以，音乐表现的是世界中一切物理因素的形而上学性质，是一切现象的物自体。在一种较为严格的意义上讲，美学乃始于这种在全部美学中最为重要的美学认识。
- 《作为意志和表象的世界》第一篇，“根据所有这一切，我们可以把显现的世界（或自然）与音乐看作同一事物的两种不同表达。如果我们把音乐看作世界之表达，那么它就是最高级的普遍语言，甚至于这种语言之于概念的普遍性的关系，大致如同概念之于个别事物的关系。但它的普遍性绝不是那种抽象的空洞普遍性，是与概无例外的、清晰的确定性相联系的。”
- 当一种合适的音乐对某个场景、行动、事件和环境响起来的时候，这种音乐似乎向我们揭示了这些个场景、行动、事件和环境最隐秘的意义，表现为对后者的最正确和最清晰的注解。
- 我们或许可以把世界成为被形体化的音乐，同样地也可以把世界成为被形体化的意志。
- 首先，音乐激发对狄奥尼索斯式的普遍性的比喻性直观，其次，音乐也使得这种比喻性形象以之高的意蕴显露出来。
- 音乐具有诞生神话的能力，作为重要的例证，就是能够诞生出悲剧神话——那是用比喻来言说狄奥尼索斯式认识的神话。
- 如若音乐只是强迫我们去寻找某个生命和自然事件与音乐的某些旋律形态和独特声音之间的外在相似性，力图借此来激发我们的快感，那么，我们就被下降到一种不可能孕育神话因素的情绪之中了。因为神话只能被直观地感受为一种向无限凝视的普遍性和真理性的唯一例子。
5. 现象背后
- 狄奥尼索斯艺术同样也要使我们坚信此在的永恒快乐：只不过，我们不应该在现象中寻求这种快乐，而是要在现象背后来寻求。我们应当认识到，一切产生出来的东西都必定要痛苦地没落，我们不得不深入观察个体实存的恐惧，而我们却不应因惊恐而发呆：一种形而上学的慰藉会让我们暂时挣脱变化形态的喧嚣。
- 这是一个永恒的现象：贪婪的意志总是在寻找某种手段，通过一种笼罩万物的幻景使它的造物持守在生命中，并且迫使它们继续存活下去。
- 有人受缚于苏格拉底的求知欲，以及那种以为通过知识可以救治永恒的此在创伤的妄想；也有人迷恋于在自己眼前飘动的诱人的艺术之美的面纱；又有人迷恋于那种形而上学的慰藉，认为在现象漩涡下面永恒的生命坚不可摧，长流不息。根本上，这三种幻想等级只适合于品质高贵的人物，这等人物毕竟能以更深的不快和反感来感受此在的重负和艰难，并且不得不通过精选的兴奋剂来对自己隐瞒这种不快和反感。
- 席勒说过，自然与理想要么是哀伤的对象，要么是快乐的对象。当自然被表现为失落了的东西而理想被表现为未达到的东西时，两者就是哀伤的对象；而当两者被设想为现实的东西时，它们就是快乐的对象。第一种情况提供出狭义的哀歌，第二种情况则产生出最广义的牧歌。
- 歌剧的特征绝不带有对于一种永远丧失的哀痛，而倒是有着一种对于永远重获的欢欣。
- 每当狄奥尼索斯热情明显地向四周蔓延时，我们总是能够察觉到，对个体之桎梏的狄奥尼索斯式的摆脱首先表现为一种政治本能的减退，减退到了冷漠、甚至敌视政治本能的地步。
- 若没有对个体人格的肯定，也就不可能有国家和故乡意识。
- 一个民族若以政治冲动的绝对有效性为出发点，则恰恰必然地陷于极端世俗化的轨道里。（罗马帝国）
6. 唯有作为审美现象
- 唯有作为审美现象，此在与世界才显得是合理的：在这种意义上，悲剧神话恰恰是要我们相信，甚至丑陋和不和谐也是一种艺术游戏，是意志在其永远丰富的快感中与自己玩的游戏。
- 音乐与悲剧神话同样是一个民族的狄奥尼索斯能力的表现，而且彼此不可分离。两者起源于一个位于阿波罗因素之外的艺术领域；两者都美化了一个区域，在这个区域的快乐和谐中，不谐和音以及恐怖的世界图景都楚楚动人地渐趋消失；两者都相信自己有极强大的魔法，都玩弄着反感不快的芒刺；两者都用这种玩法为“最坏的世界”之实存本身辩护。
- 在这里，与阿波罗因素相比较，狄奥尼索斯因素显示为永恒的和原始的艺术力量，说到底，正是这种艺术力量召唤整个现象世界进入此在之中：而在现象世界的中心，必需有一种全新的美化假象，方能使这个生机盎然的个体化世界保持活力。